«Урок анатомии доктора Тюльпа»

Это произошло в 1632 году в Голландии. 26-летний уже известный портретист Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669), сын мельника и дочери пекаря, получил заказ на групповой портрет учителя с его учениками. Учитель, амстердамский хирург доктор Тюльп, на этой картине с тихим вдохновением препарирует труп преступника и рассказывает про этот труп семерым взволнованным (каждый по-своему) ученикам. Обычное тогда и сегодня дело: такова профессия врачевания. Сейчас делают на память подобные фотографии. Почему этот групповой портрет, «Урок анатомии доктора Тюльпа», вывешенный в зале собраний Хирургической гильдии, ошеломил Амстердам, вообще множество простых людей и ценителей искусства в мире?

Рембрандту было физически тяжело приступить к этому делу. Американская историческая писательница, профессор Гледис Шмитт (1909–1972), опираясь на множество источников, пишет в своём основательном труде-романе о Рембрандте важное и для нас. Трудно подробно не цитировать книгу для усиления нашего ощущения живых подробностей происходившего.

«Ему никогда не приходило в голову, что работа с трупом может вывести его из равновесия. Неделю назад, когда доктор Тюльп прислал к нему слугу с известием, что труп наконец доставили, Рембрандт не почувствовал ничего, кроме сильного возбуждения: его разуму страстно хотелось заглянуть внутрь того храма, который именуется человеческим телом… Правда, он несколько опасался трупного смрада: его подташнивало даже от запахов мясного рынка, помещавшегося прямо под анатомическом театром, — от запахов крови и разделанной свинины, говядины и баранины. Но Тюльп уверил его, что не поскупится на уксус и ароматические травы, которые заглушат зловоние, и Рембрандт решил, что он не вправе быть щепетильнее в смысле обоняния, чем де Кейзер, Мирфельдт или Арт Питерс, писавшие сцены вскрытия в таком же отравленном воздухе» [11, с. 169].

Рембрандт всё спрашивал себя за работой, «где жил (преступник — М.Б.) и какой вовеки неповторимый мир угас вместе с ним в петле, накинутой палачом. И хотя Рембрандт сумел превосходно выписать вскрытую руку и найти для мускулов и крови такой красно-коричневый оттенок, который безошибочно гармонировал с красным скальпелем доктора Тюльпа, художник каждую секунду мучительно ощущал на себе хитрый взгляд и неугасимо презрительную улыбку покойника» [11, с. 170].

Эти подробности книги тонкой, неравнодушной к Рембрандту писательницы, выкопанные ею из документов, чувствуются мне, особенно местами, личностно, характерологически созвучными Рембрандту в его творчестве.

Сообщу здесь и о том, что поразило при встрече с Рембрандтом немецкого философа-идеалиста, математика Готфрида Вильгельма Лейбница (1646–1716). «Когда Лейбниц наблюдал за работой Рембрандта, он обнаружил, что Рембрандт гораздо больше медитировал и горевал над образами, которые он изображал на своих полотнах, чем держал в руках кисть. Лейбниц писал: “Рембрандт верит в магию своих взволнованных глаз, в магию призыва и в магию слова. Рембрандт верит, что если он смеётся в душе, когда рисует, то картина будет лёгкой шуткой, а если он создаёт своё произведение, вздыхая и оплакивая его, то картина будет полна печали”» [12, с. 862].

Ради выполнения этого «обряда» (магии) Рембрандту и важно было, по-моему, знать о душевной жизни преступника (труп преступника) в детстве, вообще о его переживаниях. Такова особенность психологической живописи Рембрандта. Переживание того, кого он рисовал, создавало жизнь в красках.

На другой день после вывешивания картины на Рембрандта обрушилось множество поздравительных писем, заказов, приглашений в богатые семьи. Ему улыбались на улице незнакомые люди. « Как-то раз, когда он торопливо шёл по Дамм — он никуда не спешил, а просто хотел дать выход распиравшему грудь чувству счастья, — высокий пожилой человек, судя по красной шапке, разносчик сельдей, преградил ему дорогу, поднял в знак приветствия загрубелую натруженную руку, назвал Рембрандта по имени и, хотя тот никогда его в глаза не видел, обнял художника с криком: «Я смотрел её! Великолепно!» А когда сильные руки отпустили его и незнакомец ушёл, Рембрандт прислонился к стене биржи, чтобы не заплакать» [11, с. 180].

С тех пор Рембрандт есть признанный в мире многими коллегами и ценителями искусства великий художник. Он никуда не уезжал из Голландии. Ушёл из жизни в 1669 году 63-х лет.

Что происходило всё это время в жизни Рембрандта? Всякое. 30-е годы 17 века — богатство, семейное счастье.

Потом расстраивали душу горести судьбы. Умирали маленькие дети, умерла любимая жена Саския, оставив девятимесячного сына Титуса, умерла любимая мать Рембрандта. Отказывался, ради новых вкусов бюргеров, рисовать по-новому, не по-своему. Всё меньше заказов. Но появились и другие, болезненные, душевные расстройства. Бурные подъёмы настроения со страстью к покупке в ущерб семье дорогих, роскошных вещей, коллекционных ценностей. Беспричинные депрессии. Необъяснимая беспорядочность, непрактичность, беспечность, безалаберность в делах. Скупость и расточительность вместе. Мучительное и тоже малообъяснимое чувство одиночества: любимая подруга, добрая деревенская Хендрикье и Титус так любили его, так были ему преданы; только с ними отдыхал душой. Влез в нескончаемые долги. Богатый дом, имущество пошло с молотка (1656). Сидел за долги в тюрьме. Беспомощный, жалкий. Многими друзьями, учениками был забыт. Хендрикье и Титус торговали, как могли, картинами, рисунками, гравюрами, эстампами Рембрандта. Рембрандт вслед за Хендрикье и Титусом ушёл из жизни в том же году (1669), непонятно зачем (по мнению многих) женившись на ком-то перед самой смертью [8, с. 253–319 (А. Калинина); 12, с. 861–862].

Однако до самой смерти продолжают рождаться и рождаться рембрандтовские шедевры.

Вот практически всё, что смог взять из разных источников о душевном состоянии Рембрандта. Сугубо характерологического — ещё меньше. Непрактичный, жалостливый, упрямый, скрытный, скряга, ворчливый, расточитель; мучившую его экономку всё никак не мог уволить, нелюдим, дарил картины малознакомым людям; обожал роскошь и мог быть неприхотлив в еде: довольно было хлеба с сыром или селёдкой. И другое парадоксальное [7, c. 253–319 (А. Калинина); 11, сс. 861–862].

В ту пору в Европе (17-й век) были только «начатки психиатрии». Юрий Владимирович Каннабих поясняет это тем, что «значительная часть безобидных и спокойных больных была предоставлена своей собственной участи (что было для них далеко не худшей из всех возможностей в те времена): пёстрая масса имбецилов, эпилептиков, схизофреников, органиков была рассеяна по деревням, большим дорогам, ярмаркам…». «Эти больные, содержавшиеся дома, у чужих людей, в тюрьмах, в башнях и комнатушках какой-нибудь городской стены, разумеется, почти никогда не видали врача» [6, с. 66]. Впрочем, так происходило и происходит нередко, в известной мере, для психиатрического глаза сегодня во всех странах со «спокойными», «безобидными» душевнобольными.

Мы не знаем толком, помогал ли кто-нибудь страдающему, беспомощному Рембрандту врачебно-психотерапевтически, народными средствами. Может быть, только не оставляющий его без своей заботы долгие годы доктор Тюльп… Опереться диагностически, более или менее твёрдо, могу лишь на клиническое изучение творчества Рембрандта, неразрывное с его личностью.

Подмосковный психиатр Александр Владимирович Шувалов, многолетний исследователь творчества известных миру душевнобольных, сделавший серьёзный вклад в патографию, сообщает, что уже задним числом ставили Рембрандту диагноз «прогрессивного паралича». Но сам деликатно считает этот диагноз лишь «гипотетическим» [12, с. 861–862].

В самом деле, стоит, по-моему, всмотреться в «Автопортрет», написанный в год смерти (1669), в это постаревшее, измученное сложным глубинным тоскливым страданием, выразительное лицо Рембрандта, чтобы уже не хотелось думать о тотальном слабоумии, о запущенном без современного лечения органическом мозговом процессе, о разрушенном бледной спирохетой великом мозге, о грубых душевных апатических нелепостях.

Особенности творческой личности Рембрандта, думается, достаточно выразительны и в «Уроке анатомии доктора Тюльпа». Как и в последующих картинах. Возвращаемся к Картине.

Попытаюсь предположить характер, личностную почву, из которой впоследствии, уже очевидно для многих, выросли и странности Рембрандта… Вместе с его пожизненно продолжающими возникать шедеврами. Специального занятия о Рембрандте, о его характере и болезни у нас не было. Характер художника представлялся коротко. Обычно пациенты и психотерапевты в наших группах называли его синтонным, циклоидным. Говорили о тревожно-синтонном (сангвиническом) реализме (материализме), о напряжённо-грустном или весёлом, но всё же тёплом, естественном.

Для художественного критика, историка искусства Владимира Васильевича Стасова (1824–1906) Рембрандт, «высокий из высоких», — «велик для мира и бесценен для человечества» не библейскими «сюжетами» картин, а лишь изображением «живого человека, живой существующей природы с его внешним и внутренним обликом, с его телом и душой, с его характером, настроением, понятием». Всё это у Стасова, как понимаю, в согласии с Крамским, Репиным, в беседах о необходимой «содержательности» живописи, поиска живописной «правды жизни» [10, с. 95, 117, 210–211].

Так думал и я, пока не углубился в «белые пятна» клинической характерологии, в развивающееся учение о характерах, о сложных характерах (в том числе, ещё прежде неизвестных), в искусствоведческие работы, пока не познакомился достаточно (для нашего дела) с жизнью и творчеством Рембрандта. Да, как будто бы циклоидный, синтонный реалист.

Весёлый в картине «Автопортрет с Саскией» и грустный, сосредоточенный — в «Уроке анатомии доктора Тюльпа»? Но и что-то не то. Так подводит самонадеянность.

Французский поэт, мыслитель Поль Валери (1871–1945) прозорливо отмечает следующее. «Рембрандт знает, что плоть — это грязь, которую свет обращает в золото. (Вспомним и зловонный труп преступника на анатомическом столе – М.Б.) Он приемлет — берёт то, что видит; женщины у него такие, как есть. Находит он, впрочем, лишь тучных и измождённых. Даже немногие красавицы, которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели совершенством форм. (Эманация — от лат. истечение; истечение, переход от божественного творчества к низшему, менее совершенному — М.Б.) Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими складками, ни грубые руки и ноги, ни красные налитые кисти, ни чрезвычайно вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все эти дурнушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и царей, — он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он, как никто, совмещает реальность и тайну, животное и божественное, самое тонкое и могущественное мастерство и самое бездонное, самое одинокое чувство, какое когда-либо выражалось в художестве» [4, с. 250].

Для нас, думается, важно прислушаться здесь к совмещению, соединению «реальности и тайны». Что это? Реалистическое (материалистическое) природное мироощущение Художника или идеалистическое? Или какое-то ещё другое? И у синтонного Василия Поленова реальность и тайна вместе. И у психастенического А. Чехова, особенно в пьесах, это чувствуется. И у психастенического живописца Клода Моне. Но что ощущает в своём творчестве изначальным, первичным Рембрандт — тело, природу, как Поленов, Чехов, Моне, или же дух?

Для современного российского искусствоведа, профессора Виктора Георгиевича Власова в творчестве (и, значит, по-моему, в природе души) Рембрандта, несомненно, как изначальное живёт Дух, Божественное. Подробно, с восхищением, цитируя те же неповторимые размышления Поля Валери, что привёл выше, Виктор Георгиевич поясняет, что в этих описаниях «проявляется идеализация действительности, свойственная искусству Рембрандта, столь характерная для барокко, и не замечаемая обычно классицистами и академистами, смотрящими по поверхности предметной стороны изображения». И далее. «Рембрандт — мистический художник, мощный идеалист, а не реалист и, тем более, не натуралист. Его мистицизм в живописи, точнее в светописи, заливающей сверхъестественным золотым потоком его полотна. Этот художник — гость из иного мира, отсюда все его странности». В том числе и то, что Рембрандт грубо нарушал правила художественной гармонии, классические живописные приёмы.

«Рембрандт передаёт не форму, а впечатление от неё и своё собственное, подчас весьма субъективное переживание. Ведь не случайно про портреты работы Рембрандта пишут, что в них изображены «не глаза, а взгляд, не лоб, а мысль». <…> Однако творческий метод Рембрандта приводил к странностям не только формального, но и содержательного плана. Так в картине «Вознесение Христа» (1636) никакого Вознесения не вышло. Христос твёрдо, по-крестьянски, обеими ногами, материально, совершенно непонятным образом стоит на облаке, а маленькие ангелочки резвятся внизу» [5, с. 234–237].

Для нас важно и это отмеченное выше «не глаза, а взгляд, не лоб, а мысль». Важен этот с «крестьянскими» крепкими ногами Христос на облаке. Ведь это всё, в сущности, есть так называемый материализованный дух. Вспоминаются другие большие художники (в широком понимании) и многие творческие пациенты с характером, подобным рембрандтовскому. Об этом позднее.

Кстати, пациенты аутистического склада быстро начинают чувствовать в картинах Рембрандта «что-то не синтонное», «что-то своё». И, в то же время, «не своё».

Циклоидный Гёте чувствует творчество Рембрандта как жизнь в каком-то ином мире. Но для Гёте это как будто бы просто мир ночи. В его (Рембрандта — М.Б.) картинах «ты словно бы вдыхаешь ночной воздух» [13, с. 621].

Таким образом, искусствоведы и вообще ценители искусства часто диаметрально по-разному чувствуют, понимают мироощущение Рембрандта — основу его творческой личности, характера. Для одних Рембрандт реалист (материалист), для других — идеалист. Правда, Поль Валери, в сущности, считает, что в Рембрандте живут-сосуществуют оба мироощущения. Рембрандт чувствует «плоть» как изначальную (первичную) «грязь» и своим духом, «светом» (тоже как бы изначальным) эту «грязь» обращает в «золото». В светлый Дух.

Чем отличается клиническое реалистическое, одухотворённо-материалистическое (естественно-научное) мироощущение от философско-идеалистического, религиозного, типично искусствоведческого, чисто психологического? Отличается, по-моему, тем, что отправляется не от теоретических и религиозных построений, а от особенностей природы человека, его душевной природы. Природных особенностей характера, предрасполагающих к становлению определённого мироощущения или же к душевной бедности, пустоте в этом отношении. Характеры синтонный (циклоидный), напряжённо-авторитарный (эпилептоидный), тревожно-сомневающийся (психастенический), например, располагают к материалистическому (реалистическому) мироощущению, а характер замкнуто-углублённый (аутистический, шизоидный) — к идеалистическому. Материализм и идеализм подобны плюсу и минусу в математике для обозначения сравнительно простого, «арифметического», в жизни человеческой души, исходя из природных душевных особенностей. Далее — сложнее. Рембрандт, по-моему, — не материалист и не идеалист, он полифонист. Это полифоническое (многоголосное) звучание разнообразных характерологических радикалов.

Как можно осмыслить этот почувствованный Гёте и Валери рембрандтовский «ночной» (из ночного мира) «свет» («золото») «измождённых» женских тел, безобразных «грузных животов», «задов», «сосцов», которые в этом «свете» становятся царственными? И что есть это овеществлённо-одухотворённое гоголевски-шинелевское сочувствие к страдающим морщинисто-измождённым простым людям, захватывающее нас? Эта тёплая гиперматериалистичность без откровенной мертвоватости. Вспоминаются Босх, Ван Гог, наши художники Федотов, Григорий Сорока… Тоже эмблемно-гиперреалистические картины, но как-то по-другому, без этого непосредственного изначально одухотворённого желания Добра, Добра простому человеку, человечной любви-сострадания к нему. Рембрандтовское изящество скрадывает чувство эмблемной мертвоватости. Такое изящное не может быть мертвоватым, как, впрочем, в известной мере, и у Григория Сороки. Всё это кажется мне уже знакомым теперь из нашей клинической терапии духовной культурой. Это изначальный полифонический овеществлённый (с рембрандтовским изяществом) Дух, материализованная вечная духовная Красота, человечное Добро. Так чувствует мир человек с особого рода полифоническим характером. Помогает и нам почувствовать подобное. Человек не со всяким полифоническим характером, но с особенным.

Кто эти особенные полифонисты? Прежде всего, особая группа пациентов «шизофренического спектра» [2, с. 188–214]. Рембрандт в начале священнодействия с холстом, как уже было отмечено, старался пережить то высокое, доброе, что переживали те, кого будет писать, убеждённый, что его переживание будет жить в этих людях на картине. Что именно преступник, распластанный на анатомическом столе, переживал младенцем в своей жизни и далее? Что переживали ученики профессора Тюльпа, засматривая в тело преступника, в «храм души». Полифонист Михаил Чехов, заглядывая перед выступлением в щёлку в занавесе в зрительный зал, проникался своей любовью к ожидающим его зрителям. И эти переживания Живописца и Актёра способствовали возникновению художественного Света в душе людей. Это «не глаза, а взгляд, не лоб, а мысль». Это не дряхлый старик в изображении молодого актёра Михаила Чехова, а сама дряхлая старость [2, с. 286]. Что же есть всё это? Не могу назвать иначе, нежели уже назвал, — материализованный (овеществлённый) Дух Добра, Любви. Изначальный, как изначальна здесь, у полифониста, и сама материя, природное (живое или мёртвое) тело. Первичный дух и первичная материя здесь одновременно вместе. Возникает чувство: будто с углублённо-реалистически (материалистически, гиперматериалистически) выписанным телом человека неразрывна невидимая изначальная духовность, одухотворённая вуаль. Что это? «Эманация» (Поль Валери)? Да, это рембрандтовский свет, «солнце», которым «пронизывает или ласкает» художник даже человеческое грубое, «вульгарное» (П. Валери). Как удаётся Рембрандту изобразить «не глаза, а взгляд, не лоб, а мысль» (см. выше у В.Г. Власова)?

Всё это есть блейлеровская расщеплённость всего и вся, одновременное звучание, многоголосие [1] идеалистического и материалистического радикалов-мироощущений, вследствие чего и у нас возникает ощущение, переживание материалистической одухотворённости, овеществлённого духа: в сущности, «эмблемы». Елена Александровна Добролюбова, московский медицинский психолог, впервые описавшая полифонический (в том числе, шизофренический) характер [3], тонко и точно поясняет суть «эмблемы» в нашем деле. «Полифоническая картина — «эмблема» — многозначное, многоплановое переживание, ведомое мыслью. <…> Чем сильнее тоскливость, субдепрессия, тем больше творческое произведение шизотипического автора похоже на классическую эмблему («овеществлённую мысль») (например, картина «Тоска» Чюрлёниса). И наоборот: чем больше полифонист чувствует себя собой, тем ближе его художественное к образу, а в нём главное — непосредственное чувство, но и такой вариант остаётся «эмблемой», пусть едва заметной (например, «Вид на палисадник в усадьбе Н.П. Милюкова «Островки»» Г. Сороки) [9, с. 326]. Е.А. Добролюбова говорит обо всём этом ещё проникновеннее, из своей практической психотерапевтической работы. Вне отношения к Рембрандту и его творчеству. «В дефензивной полифонии аутистический радикал представлен (не знаю, как сказать по-другому) лишь способностью видеть Красоту (не только в творчестве аутистов), стремлением к ней. Но не как в проекции Бога-Духа, а как к сложному, и всё же простому при всей сложности, успокаивающему, бестревожному, устойчивому, легко предсказуемому, угадываемому ритму, напоминающему о Вечности, которой ничего не грозит». «Получается, полифонисты не столько несут в душе частицу Красоты (хотя, видимо, биологический отголосок аутистической конституции тут есть), сколько лечат Спокойной, Доброй, Радостной, Вечной Красотой свою тоскливую тревожность. Это можно сравнить с тем, как аутисты «греются», общаясь с синтонным творчеством. Кстати, многие синтоники тянутся, как и полифонисты, за помощью — к аутистическим художественным произведениям, успокаиваются, уравновешиваются, выравниваются ими» [3, с. 92–94; 9, с. 312–313, 329–330].

В сущности, Елена Александровна, по-моему, убедительно показывает-рассказывает своими наблюдениями, как блёйлеровская расщеплённость рембрандтовских полифонистов (особое многоголосие характерологических радикалов в одном характерологическом ядре (полифоническом) и расщеплённость (многоголосие) каждого из радикалов — служат особому аутистически-реалистически-загадочному строю творчества этих полифонистов (в том числе, больных шизофренией). Рембрандтовские полифонисты — сложные солнечно-одухотворённые, страдающие за всё живое, несчастное, уродливое, аутистоподобные, психастеноподобно-циклоидоподобные, беспомощные, дефензивные полифонисты. «Мертвоватость» в их творческой эмблеме может быть просто волшебной застывшестью. И звучание реалистического радикала может быть в чём-то сильнее, нежели у художника с реалистическим характером. То же самое — об аутистически-идеалистическом радикале.

Ещё раз. Вот труп преступника под скальпелем среди врачей. Это уже не живой человек. Но и живой особенной своей Красотой. Труп преступника — его овеществлённый (материализованный) Дух-Красота. Понятный реалистам, самым простым людям. Разносчик сельдей восхищён. Восхищён таким простым, жизненным, спокойным, сильным обещанием вечной Красоты, обещанием этой Вечности, «которой ничего не грозит». И в тихом восхищении учителя, врачей — тоже угадывается напоминающий о Вечном ритм, лечащий этой спокойной, доброй, радостной Красотой. Об этом невольно думаешь, вспоминая пояснения Добролюбовой, её же словами. Елена Александровна — клинический (медицинский) психолог, работающий в психиатрии, клинически тонко-глубоко поясняет всё это.

Рембрандт любил расспрашивать крестьян о нравах домашних животных. Всматриваюсь в картину «Туша быка» (1654) и вижу-чувствую в ней бычью душу.

Будто она тоже застыла здесь в своём отчаянном горьком напряжении под топором мясника. В своей душевной овеществлённости, в своём покорном служении желудку человека. Ночной воздух, которым дышал Гёте в картинах Рембрандта, — может быть, тоже овеществлённый дух? Дух иного, бессмертного мира.

Подлинный идеалист — не тот, кто просто идеализирует действительность. На это способны и дети, и ювенилы, и синтонные, сангвинические романтики. Подлинный идеалист-аутист непреклонно чувствует природой своей души изначальность, первичность Духа. Он истинно, от природы, верует в какого-то Бога. Был ли таким Рембрандт? Трудно сказать. Не удалось найти серьёзных доказательств. Глубокие последовательные идеалисты среди полифонистов встречаются редко. Нужно иметь в своей полифонии мощный аутистический радикал с малой расщеплённостью. И слабый реалистический. Другое дело – глубокий интерес к религии, стремление к религиозным путешествиям, аффективная временная увлечённость каким-то вероисповеданием. И, конечно, серьёзный интерес к религиозной Идее Добра, Любви и творческому изображению религиозных событий. Крестьянские крепкие ноги «возносящегося» Христа на облаке не говорят о глубокой истинной Вере.

В полифоническом человеке расщепления присутствуют там и здесь. В чувстве к близким, к природе, к искусству. В мироощущении, в религиозном переживании. Но эта расщеплённость (сосуществование несовместимого, свободное многоголосие взаимоисключающих мотивов, мыслей) делает полифониста, особенно глубокого, способным на то, на что не способен нерасщеплённый. В душевных, духовных водах полифониста водятся и, казалось бы, абсурды, и глубинные проникновения, способные помочь заблудившемуся человечеству, страдая с ним вместе. Помочь, например, своим особенным, полифоническим творчеством. Наш размышляющий художник Иван Крамской писал о Рембрандте следующее. «Он, как все тогдашние честные граждане, носил в сердце какой-то ужас за будущее, и его жгучая нервная кисть как будто отвечала общему настроению» [7, с. 86]. Рембрандт, думается, творчеством и сам лечился от этого «ужаса», и лечил, лечит человечество. «Ритмом» своих картин напоминая «о Вечности, которой ничего не грозит». Лечил тревожность «Спокойной, Доброй, Радостной, Вечной Красотой» (Добролюбова).

Вот и труп преступника — ужасен, как всякая смерть. Но Вечная Красота природы человеческого тела и врачебного познания, в то же время, есть Красота, «которой ничто не грозит». Всё изначальное чувствуется как Вечное. Этой Вечности «ничто не грозит». Для каждого из нас — тут своё утешение. А для кого-то нет утешения вовсе.

У многих полифонистов выразительно расщеплено так называемое трезвое чувство — что мне близко, созвучно, а что не близко, не созвучно. Так открывается проникновение в бездну смешения Добра и Зла. У Рембрандта всегда пересиливает Добро, окутывая собою мир. Он полифонист Добра, Любви. Есть и безнравственные полифонисты, полифонисты Зла. Рембрандтовские полифонисты — полифонисты с преобладанием сложного радикала Добра.

Таким образом, из клинического анализа творческой полифонической личности Рембрандта (в её естественно-научном (характерологическом) исследовании-понимании) и из скупых данных о жизни Художника решаюсь, опираясь на клинический опыт, предположить, что Рембрандт страдал шубообразной шизофренией с мягким течением, сложными психогенными реакциями, спонтанными аффективными психотическими расстройствами, расстройствами влечений, серьёзно нарушавшими, особенно по временам, его жизнь (расточительство, детская беспомощность, долговая тюрьма, долгие годы выплачивал долги и т.п.), но не останавливающими его великое творчество, которым жил, всегда в нём сосредоточенный. По МКБ-10 это, возможно, резидуальная шизофрения F 20.5. И творчеством лечил себя. Конечно, это только предположение. В диагнозе задним числом, не общаясь клинически с живым человеком, всегда не уверен. На здоровой полифонической почве могут вырасти и другие, в т.ч. органические, душевные расстройства.

Для меня это диагностическое предположение важно в психотерапевтическом отношении. Вспоминаю за свою жизнь немало пациентов, клинически (только клинически) похожих на великого Рембрандта. Им могли бы серьёзно помочь психотерапевтические занятия в нашем духе, опираясь на жизнь гения.

Гении не обычные люди. В отличие от обычных. У них всё глубоко по-своему. Но убеждён, что у них сохраняется общая (в общих чертах) с обычными людьми, но заострённая картина характера. Опираясь на неё, в нашей психотерапии, в основном, не остропсихотических пациентов, возможно войти в рабочее творческое самовыражение-вдохновение разного рода. Впрочем, способный к творчеству (в нашем широком понимании) уже необычен. И жизнь его может состояться со смыслом, радостными переживаниями в инвалидности и без инвалидности.

В сравнении собственных личностных полифонических особенностей с особенностями полифонических гениев (особенностями, тоже выраженными в творчестве) пациенты, с нашей психотерапевтической помощью, светлеют в одухотворённости, поскольку более чувствуют себя собою. Им легче искать таким образом свои творческие приёмы — неповторимые, но подобные приёмам знаменитых собратьев по характеру. Так, неповторимые духовно, люди одного склада-характера всё же чувствуют своё общее характерологическое братство (идеалистическое, материалистическое, полифоническое).

Творчество способно на то, на что не способны лекарства.

Теперь ещё немного, ближе к заключению, — из клинико-характерологической азбуки в отношении к данной работе. Как вывод.

Итак, человек материалистического (реалистического) склада чувствует природой своей души изначальность, первичность саморазвивающейся материи, в том числе, живой природы, возникшей из природы неживой (зарождение жизни). Живая природа в процессе эволюции излучает всё усложняющийся дух. На картине живописца живое тело (плоть) дышит своим духом, своей душой. Будь то человек, будь то лягушка. Это, в случае человека, мало зависит от того, считает ли он себя верующим в Бога, в богов. Древний грек типичной для него синтонностью (сангвиничностью), естественной эмоциональностью своей тоже веровал в Зевса и Афину. Древний аутистический египтянин тоже веровал в бога Ра и богиню Исиду, но по-другому, сообразно своему типичному аутистическому природному характеру. Это видится и в изображении богов: природно-естественно-греческих и потусторонне-иероглифически-египетских. Сегодняшний аффективно-реалистический (материалистический) «верующий» человек чаще берёт из религии лишь веру в человеческое Добро. Это, конечно, ещё не религия.

Подлинный идеалист природой своей души чувствует изначальность, первичность своего духа как песчинки Мирового Духа. «Приёмник» тела, по убеждению идеалистического (аутистического) мыслителя, хуже-лучше усваивает в себя этот Дух. При этом аутист чаще убеждён в том, что и Природа создана Духом. Как-то телом это чувствует — и без доказательств.

Полифонист по причине своей душевной, духовной разнообразной расщеплённости [1] часто чувствует, ощущает, переживает изначальными, первичными — одновременно и материю, и дух. Природа и Человек изначально, странновато-таинственно, живые и, в то же время, не живые на картинах полифонических живописцев. Сама картина не просто духовно живая, а духовно-материально живая, порою наполненная «ночным» воздухом (Гёте). Это не изначальная духовность, как у Рублёва или в фильмах Андрея Тарковского, а материальная, материализованная духовность.

Какое же ощущение, мироощущение из этих трёх (материалистическое, идеалистическое, полифоническое) рассказывает истинную (не зависящую от природы характера) правду мироздания? Какой именно человек, благодаря своему природному характеру, поистине прав? Ответивший признаёт того, кого выбрал, более совершенным по природе своей, нежели остальные… Добро ли это? Нет. Видимо, нам не дано это выбирать.

Полифонист-живописец обнаруживает нередко тонко-реалистическую выписанность жизни на своей картине вместе с тоже изначальным, самостоятельным, движением духа [2, с. 188–214]. И тогда может возникнуть у рассматривающего картину не ощущение, например, живого тоскливого человека (излучающего тоску), а ощущение самой изначальной тоски. Так и на «депрессивных» автопортретах Дюрера изображена сама тоска. Изображено его тоскливое тело — как бы без тела. Какая-то чётко выписанная, но не первичная по отношению к духу телесность. Всё это делает творчество многих полифонистов порою по-своему богаче, многограннее творчества реалиста (материалиста) и даже идеалиста (аутиста). А то и потрясает своим многоголосием, как «Урок анатомии доктора Тюльпа». Этот чарующий рембрандтовский свет, который наполняет и эту Картину с трупом, есть, в сущности, как, видимо, сам Художник это чувствует и мы вместе с ним, — изначальный Дух, дух из себя самого, как и тело человека — Природа из самой себя. Картина наполнена и озарена овеществлённым Духом. Смерть, да, она есть. Вот она. И её, в то же время, нет. Потому что природный «храм души» сам есть дух, он есть овеществлённый дух, он вечен, как и вообще дух. И вечна изначальная духовная Красота вдохновенного интереса врачей, желающих постичь своих больных, дабы помогать им. Врачей изначально природных и одновременно изначально духовных. Вместе с вечным изначальным духом вечна и изначальная природа людей. Пусть труп распадётся до атомов, но он не исчезнет. И в этих атомах своя Красота. Примерно так порою чувствует, благодаря Рембрандту, и материалист. Возможно, тот взволнованный Картиной разносчик сельдей это как-то по-своему переживал вместе с Рембрандтом.

Беру уже давно на себя смелость советовать пациентам (а теперь и пациентам с подобными рембрандтовским полифоническими особенностями) полную творческую свободу в рисовальных правилах. «Рисуйте, как рисует душа. И если она нарушает какие-то правила, как душа Рембрандта, значит, так и должно быть для вашего творческого дела».

Человек материалистического (реалистического) склада обычно ясно чувствует изначальность (первичность) материи, природы на картинах художников, и это ему близко, созвучно, это он сам. Живая природа дышит духом (в широком понимании), Духом, душой человека, коровы, бабочки. Источает это душевное, будучи живой плотью. Человек идеалистического (аутистического) склада обычно чувствует в живой природе не источник, а приёмник духа (духа — в самом широком понимании). Сам дух, если человек художник, он изображает чаще символами, сновидными образами. И тянется к подобным изображениям как к родному на нереалистических картинах других аутистических художников. Полифонист же, вследствие природной расщеплённости своей души, часто не чувствует этой изначальности (первичности), источниковости тела или духа. Например, тела человека на реалистической картине. Для него дух и тело — первичны, источники себя в своём сплаве (материализованный дух, духовная материя). В группе творческого самовыражения полифонист поэтому часто не может почувствовать, что созвучнее, ближе ему — живопись аутистов (Модильяни, Матисса) или реалистов (Поленова, Репина). «Всё моё, всё я — и то, и другое».

Хочу здесь ещё раз подчеркнуть. Психиатр-психотерапевт, лечебно помогающий терапией творчеством тяжёлым пациентам, изучает, по возможности, диагнозы известных людей прошлых времён не только для того, чтобы показать, что вот-де знаменитый человек, которому все поклонялись, был болен душевно. Тут может возникнуть у некоторых людей вопрос: можно ли теперь его, стало быть, принимать всерьёз? Это был бы легкомысленный или даже малонравственный взгляд. Мы сообщаем пациентам о диагнозах известных людей, прежде всего для того, чтобы помочь этим страдающим больным увидеть себя в больших, глубоких людях, которые тоже душевно страдали и стихийно помогали себе творчеством выбраться в посветление. Помогаем брать с них пример именно в этом отношении и не бояться своей болезни. Она может порою помочь по-своему выразить правду жизни — так глубоко, как не удаётся здоровому. Болезнь может дать Смысл творческого существования в ней, а то и свой заметный след в духовной культуре. Подобное богатство в разных областях могут принести людям только творцы подобного полифонического склада.

***

Особенно подробен и сегодня вдохновенный интерес к трупу у молодых медиков, вступающих в медицину с душевным призванием к ней. Из теоретических занятий по гистологии, физиологии, биохимии, микробиологии они уже имеют какое-то профессиональное представление о бездне защитно-приспособительных реакций, которыми живёт организм человека и животных. Спасительная от отравления рвота, заживление ран, отважные друзья-антитела, возникающие в ответ на проникновение в организм вирусов, и т.п. Эта борьба организма с вредоносностью, благодаря изначальному стремлению жить, — продолжается даже в агонии. Позднее узнают медики о стихийной защитно-приспособительной работе природы в виде душевного онемения в случае душевной боли, о целительной работе попыток творчества в апатической депрессии. И ещё о других бесконечно-сложных душевно-природных реакциях, неразлучных с организмом [2, с. 13–75]. Всё это, понятно, усиливает во врачебной душе благоговение и перед трупом. Рембрандт чувствовал это чудо Природы и был им покорён.

Благоговение перед трупом на рембрандтовской картине и в жизни уже существовало почти 400 лет назад в Голландии. Подобное было и в других странах, было и в России; продолжается до сих пор. К сожалению, однако, не всегда продолжается.

Привожу для сравнения сегодняшний рассказ очевидца-медика.

***

Ксения Дворцина

О занятии по патологической анатомии
(рассказ студента-медика)

Здоровой психикой патологоанатом рассказывает правду правд — Клиническую правду — как умер человек, угасло его тело, как в нём «заснули» клетки разных тканей. Великая Клиническая правда логически разложена, открыта. Вот та определённость, которую всё ищут в жизни, к ней стремятся, с которой организм смирился и ушёл, и открывается она немногим. Великая определённость подарит жизнь другим. Так это же и есть наука для живых.

А клетки ведь не умирают разом, отсюда и «премудрости» экспертов. Пилокарпина вводим – вот! и сузился зрачок, так значит смерть случилась рядом, часов так пять назад. Припухлость на предплечье? Недавно жив был, но это всё насильственная смерть… А наши клиницисты — решают, как уходит человек в мучениях, в больнице, на столе, «глядят» они умелыми руками, микроскопом, как организм жил-был и что и как в нём «порвалось».

Студентам показали человека, он мёртвый, вскрытый, мучился на свете, пил горстями «психотропные» лекарства, жил в заведении специальном и отроду ему 33 года.

Приветливо, спокойно, даже нежно, объясняя, что с ним случилось, его касалась женщина в перчатках. На мозг нам указала: «Не видно патологии душевной!» Из лёгких потекли остатки гноя — вот в чём причина! Дальше печень осмотрели, она мускатной оказалась.

Вокруг стоят залитые в стеклянках больные демо-органы — картина…

Литература

1. Блейлер Э. Раннее слабоумие или группа схизофрений (1911). Подробный реферат М.П. Кутанина // Труды психиатрической клиники Императорского Московского университета. – 1913. – №1. – С. 269–329.
2. Бурно М.Е. Клинический театр-сообщество в психиатрии (руководство для психотерапевтов, психиатров, клинических психологов и социальных работников). – М.: Академический Проект; Альма Матер, 2009. – 719 с.
3. Бурно М.Е. О характерах людей (психотерапевтический очерк). – М.: Российское общество медиков-литераторов, 1996. – 106 с.
4. Валери П. Об искусстве: Сборник / Пер. с франц. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1993. – 507 с., ил.
5. Власов В.Г. Стили в искусстве: В 3-х томах. Т. 3. – СПб: Кольна, 1997. – С. 232–238.
6. Каннабих Ю.В. История психиатрии / Предисловие П.Б. Ганнушкина. – М.: Госуд. медиц. изд-во, 1929. – 520 с.
7. Крамской об искусстве / Сост., авт. вступ. статьи Т.М. Коваленская. – 2-е изд., доп. – М.: Изобраз. искусство, 1988. – 176 с., ил.
8. Леонардо да Винчи. Микельанджело. Рафаэль. Рембрандт. Биогр. очерки / Авт. вступ. ст. Л.А. Анинский. – М.: Республика, 1993. – 320 с., ил.
9. Практическое руководство по Терапии творческим самовыражением / Под ред. М.Е. Бурно, Е.А. Добролюбовой. – М.: Академический Проект, ОППЛ, 2003. – 880 с., ил.
10. Стасов В.В. Избр. соч.: В 3-х томах. Т. 3. – М.: Искусство, 1952. – 888 с.
11. Шмитт Г. Рембрандт / Пер. с англ. П.В. Мелковой. – М.: Искусство, 1970. – 616 с., ил.
12. Шувалов А.В. Безумные грани таланта. Энциклопедия патографий. – М.: АСТ; Астрель; ЛЮКС, 2004. – 1212 [4] с.
13. Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. – М.: Худож. лит., 1986. – 669 с.

Иллюстрации подобраны психиатром-психотерапевтом Аллой Алексеевной Бурно. Все изображения приведены в образовательных целях.