Психомоторика импульсного дирижирования

Предлагаем вашему вниманию статью удивительного человека - профессора Георгия Львовича Ержемского, доктора психологических наук,  академика Международной академии акмеологических наук, заслуженного  деятеля искусств. Георгий Львович - автор книг "Психология дирижирования", "Закономерности и парадоксы дирижирования", "Дирижеру ХХI века. Психолингвистика профессии" в которых он изложил построенный им теоретико-практический фундамент, охватывающий все аспекты творческого взаимодействия дирижера и музыкального коллектива.

Этой публикацией мы продолжаем рассказ о приложении психологических знаний в самых разных видах искусства.

Существует учение о музыкальном исполнительстве.
Однако должно было бы существовать и учение о
технике исполнения. На этой основе может
быть создана наука, которая раскроет истинное
взаимоотношение между представлением о звучании
и реализацией. Она установит  какие…возможности
имеются для окончательного слияния этих моментов,
чтобы, в конечном счете, техника полностью подчинилась
идее, а конкретное звучание – представлению.

Герман Шерхен

Вместо предисловия

Не пугайтесь, ради Бога не пугайтесь!
Я не стану вам вредить.
А. С. Пушкин «Пиковая дама»

Вначале, у некоторых дирижеров, ознакомившихся с названием книги, вполне может возникнуть сомнение в состоянии психики ее автора. Действительно, ведь никто из них не собирается поступать на психологический факультет Университета или аналогичное гуманитарное или спортивное заведение, а намерены совершенствовать свои знания и творческие возможности в сфере музыки, и, в частности, взаимодействия с оркестром. Кому тогда нужна эта психо, да еще моторика?

Но не спешите с выводами. Здесь возникает ситуация, сходная по многим параметрам с мольеровским «Мещанином во дворянстве». Вспомним, как его герой Журден, узнав, что он оказывается «говорит прозой», испытал шок и потрясение! Однако, в данном случае, надеюсь, этого не произойдет.

Действительно, в большинстве мы никогда не задумываемся над тем, каким образом осуществляем свои практические действия, речевые и двигательные функции. Ведь в процессе эволюции человека его мышечная система, по определению Германа Гельмгольца, «стала умной», можно даже сказать «мыслящей». В результате этого теперь, начиная с детского возраста, сама жизнь, окружающая действительность, стали нашими лучшими учителями и воспитателями. И, в конце концов, по мере взросления, через некоторое время все встает на свои места, и переходит в сферу естественных, неосознаваемых автоматизмов.

В науке подобные реализующие двигательные механизмы называются психомоторными. При их участии уже не требуется вмешивать сознание и думать: каким способом осуществить ту или иную практическую операцию? Это сделает вместо нас госпожа Природа. И за это ей нижайший поклон и глубокая благодарность. А саму психомоторику можно определить как процесс непроизвольного управления действиями с помощью конкретных смысловых задач.

Таким образом, опираясь на ее механизмы, я хочу полностью избежать использования в процессе общения с оркестром любых искусственных, оторванных от внутренних побуждающих творческих тенденций силовых движений-действий, заменив их непроизвольными природными психомоторными автоматизмами, внешними инерционными силами и рефлексами естественного (регулируемого!) падения.

Иначе происходит при «традиционном» обучении дирижированию. Прежде всего педагоги, как правило, помогают своим ученикам освоить различные схемы тактирования. После этого, уже перед зеркалом(!), заставляют переходить к выработке необходимого по их мнению набора двигательных штампов и ремесленных «приемов». На этом, собственно, теоретико-практическая часть в основном заканчивается, и будущие маэстро переходят к тренировке своих балетно-изобразительных действий под музыку увертюр, симфоний и иных по форме музыкальных произведений.

Я готов к тому, что многие читатели, вероятно, осудят меня за якобы искажение картины, сложившейся на сегодняшний день в большинстве учебных заведений страны. Однако поверьте, я еще слишком мягко обозначил применяемые повсеместно некоторые поистине варварские, с позиции любого современно мыслящего человека «методы». Не буду голословным.

В качестве примера представьте себе, что вы входите в помещение дирижерского класса какой либо из наших ведущих консерваторий. И перед вами открывается кошмарная картина: все его стены, вплоть до потолка увешаны зеркалами! Правда, здесь может возникнуть аналогия с балетным репетиционным залом, в котором танцовщики вырабатывают необходимую внешнюю форму движений, являющуюся, в определенном смысле, содержанием их профессиональной деятельности. Но у них в помещении зеркало имеется всего лишь(!) на одной стенке, а дирижерам представляется возможность «лицезреть себя» в любых возможных ракурсах и ипостасях!

Однако, думается, сегодня вряд ли найдется нормально мыслящий человек, который после недолгих размышлений, способен отнести наш внутренний, психологический, сугубо интеллектуальный творческий процесс к разряду именно внешнедвигательной, qwasi-балетной деятельности.

Можно ли, например, представить себе писателя или композитора, создающих роман или симфонию непрерывно смотря на себя в зеркало? Вряд ли. Их давно бы отправили для поправки здоровья в соответствующее заведение. И все же мне наверное возразят, что созидательный труд сугубо индивидуален, в то время как дирижирование представляет собой общение с музыкальным коллективом, требующее внешних коммуникаций.

Все это правильно. Но здесь помимо того есть и объединяющее общее, - творчество. А творчество - это сугубо внутренняя, психологическая созидательная деятельность. И порождается оно отнюдь не движением руки писателя, кистью художника, резцом скульптора или палочкой дирижера.

Поэтому давно уже пришло время поставить условный знак равенства между исполнительством музыкантов и действиями творца-композитора, к чему призывали многие выдающиеся художники, в том числе Артур Никиш, Бруно Вальтер и Антон Рубинштейн. То есть рассматривать дирижирование не как внешнюю, а именно как внутреннюю, психологическую созидательную деятельность, построенную на энергетике экспрессивных, побуждающих импульсов.

Теперь перейдем непосредственно к конкретным деталям нашего исследования

Постановка проблемы  
Около ста лет назад, великий отечественный физиолог Иван Петрович Павлов, предсказал перспективы и пути развития мировой науки о человеке в ХХI веке. Сформулированная им основная идея лежит в ракурсе объединения психологических и физиологических знаний в единое, взаимодополняющее целое. «Я убежден, утверждал выдающийся ученый, что приближается важный этап человеческой мысли, когда физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются, когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие или противопоставление моего сознания моему телу». Это гениальное научное предвидение, если вдуматься, целиком и полностью относится и к дирижированию, во всех его компонентах, деталях и присущем ему клубку диалектических противоречий.

Рассматриваемая нами дирижерская профессия представляет собой подобную, именно внутреннюю созидательную деятельность, реализуемую в постоянном творческом контакте лидера-дирижера с музыкальным коллективом. По своей глубочайшей сущности и психофизической организации, она ничем не отличается от обычного человеческого межличностного общения. Разница в действиях участников этого процесса заключается лишь в специфике используемых ими индивидуальных коммуникативных средств. А общность - в едином для всех исполнителей экспрессивном языке, авторском материале, и структуре действий, включающих в себя внутренние (порождающие, моделирующие), и внешние, (реализующие, информативные) операции.

Методологически система базируется на использовании естественных природных психофизических механизмов и социальных закономерностях человеческого общения. Ее содержанием является образное музыкальное мышление и внутренняя, экспрессивная, созидательная речь, аналогичная внутренней речи оркестрантов. А реализующими функциями и языком – побуждающие задания-импульсы, направленные на достижение желаемых художественных целей в процессе активного взаимодействия с творческим коллективом.

Однако здесь, к сожалению, до сих пор царит полная неразбериха и хаос. Господствуют и процветают дикие домыслы и установки трехсотлетней давности. И, как следствие, повсеместно продолжаются недопустимые для любого здравомыслящего человека попытки общаться и разговаривать со своими творческими партнерами на различных, нестыкующихся между собой языках. Инструменталисты - на обычном, внутренне звучащем музыкальном, а дирижеры на внешнем, регулирующем «ручном диалекте». Казалось бы все предельно ясно.

Но, увы, для широкого круга практиков-дирижеров, пытающихся решать свои наболевшие проблемы, на пути к желанной истине лежит «коварное, многоликое чудовище» в виде «здравого смысла», в задачу которого входит не допускать человека к подлинному знанию, и скрытым от непосредственного визуального восприятия законам природы и общества. Оно представляет их парадоксальными, то есть якобы противоречащими обыденным, казалось бы, логически бесспорным установкам.

Эту ситуацию четко обозначил Фридрих Энгельс: «Здравый человеческий рассудок, наш добрый друг и советчик в кругу домашнего очага, претерпевает удивительную метаморфозу, выйдя на широкую дорогу научных исследований». Поразительно ёмкое определение, раскрывающее самую сущность наших заблуждений и ошибок, в процессе поисков бесконечно ускользающей истины.

Правда, к счастью, современная наука, в том числе ее «лингвистический триумвират»: психология, психофизиология и психолингвистика, способны сегодня дать достаточно исчерпывающие объективные рекомендации для того, чтобы вытащить дирижирование из трясины бездоказательных домыслов и невежественных предположений, и вывести его на широкую дорогу подлинных знаний и высоких художественных достижений.

Состояние современной педагогики и практики профессии
Несмотря на всю бесспорность приведенных доводов, базирующихся на примате созидательного «внутреннего», и вторичности, производности, реализующего его «внешнего», и до сих пор можно наблюдать, когда даже талантливейшие исполнители-дирижеры, в своем стремлении достичь вершин подлинного профессионализма, пытаются физически (силой!) бороться не только с оркестром, но и самими собой, грубо нарушая этим незыблемые законы информативной природы коммуникативной деятельности человека. Я уже не говорю о менее одаренных, однако достаточно способных музыкантах, обладающих всеми данными для того, чтобы при правильной организации ими своих действий, стать вполне достойными дирижерского пульта.

Но виноваты ли они в этом в полной мере? Вероятнее всего, – нет. Было бы несправедливым не признать, что порой тормозом естественного творческого развития молодых, перспективных учеников, к сожалению, являемся мы сами, их педагоги-воспитатели, пытаясь вести своих студентов по явно тупиковому, ошибочному, давно уже дискредитировавшему себя методологическому пути визуальных двигательных установок, достойному скорее эпохи Ивана Грозного, чем современной науки.

При этом многие, недостаточно критично относящиеся к себе преподаватели, стараясь снять личную ответственность за низкие результаты своей обучающей деятельности, приписывают причины неудач в воспитании подрастающей смены не собственным просчетам и ошибкам, а якобы отсутствию должного дарования у своих подопечных.

Однако, как справедливо утверждал известный исследователь проблем фортепианного искусства, Карл Адольф Мартинсен: «Существует много больше хороших учеников, чем думают плохие педагоги». И это, увы, многократно подтверждается мировым профессиональным опытом. Так что безосновательное «навешивание ярлыков» и безответственные, категоричные субъективные оценки реальных возможностей молодых дирижеров вряд ли оправданы в этих условиях.

Эпоха доминирования механистических причинных представлений, благополучно закончила свой земной путь еще сто лет назад. И в нашей профессии также наступает время царствования образного мышления, психологии, и ее производных, время созидания и творчества. Но пока ясно лишь одно: острые теоретические и практические проблемы современного дирижирования давно уже назрели, и пришло время их кардинально и незамедлительно решать.

Кризис методологии и его причины
Ни для кого не является секретом, что сегодня дирижирование, его педагогика и практика, находятся в глубочайшем кризисе. И это далеко не случайно. Нельзя живя и работая в ХХI веке, базироваться в своих методологических воззрениях и деятельностных принципах на давно изживших себя механистических установках ХVIII. Подобного нет, да и не может быть ни в одной подлинной науке. Невозможно «заморозить» уровень знаний и держать его в таком противоестественном состоянии более двухсот лет!

Аналогичной точки зрения придерживается и разделяет ее большинство выдающихся мастеров. Среди них классической, заслуживающей всяческого уважения является оценка сложившейся ситуации Леопольдом Стоковским. Он не только фиксирует, но и четко определяет основные причины, в результате которых «профессия дирижера и до сих пор остается одной из самых туманных, неверно понимаемых областей музыкального искусства». По его справедливому мнению, это прямое следствие того, что «зачастую слишком много значения придается внешней стороне дирижирования, в то время как внутренний смысл его искусства остается нераскрытым»!

И далее, возвращаясь к сложившейся кризисной ситуации, Стоковский видит ее истоки в повсеместно господствующем «примитивном подходе к профессии». В частности, как он отмечает: «Некоторые полагают, что правильное отбивание такта составляет основную задачу дирижера». Другие же думают, «что его главная цель воспроизвести партитуру так, как она напечатана», то есть придерживаться не творческого, а «репродуктивного» подхода к музыке.

Но, как известно, зафиксированный на бумаге текст произведения является всего лишь алгоритмом, последовательностью извлечения звуков и вступлений инструментов. Так что попытки искать в нем однозначный, конкретный психологический, авторский смысл и содержание, выглядят не серьезно. Хотя бесспорно, «всякое великое музыкальное произведение обладает силой внушения настроений, не имеющих ничего общего с фотографической повседневностью. Чем сильнее дирижер сумеет возбудить в слушателе эти глубокие, тонкие и неуловимые переживания, тем в большей степени он явится достойным истолкователем произведения композитора».

Следовательно, как мы видим, основные ошибки в понимании сущности профессии заключаются в том, что она и до сих пор признается большинством в качестве чисто внешней деятельности, не требующей понимания ее внутренних, природных психологических и психофизических механизмов. А также в игнорировании закономерностей психолингвистики, являющейся фундаментом и теорией коммуникативной, диалогической речевой деятельности человека.

Сюда же можно отнести и противоестественное смешение основополагающих компонентов дирижерской деятельности: содержания и системы его практической реализации, то есть понятий «что» и «как» делать. В результате, когда собственно дирижированием «назначается» процесс управления действиями оркестра с помощью движений рук, роль самого дирижера низводится до статуса самого примитивного регулировщика, не более того.

Понимая всю остроту сложившейся методологической ситуации, большинство выдающиеся мастеров, поддержало в свое время призыв Германа Шерхена: «построить теорию дирижерского исполнительства, способную раскрыть истинное взаимоотношение между представлением о звучании и реализацией». А Герберт Караян, даже учредил специальный фонд, «для поощрения и стимулирования создания трудов в области физиологии, психологии и других дисциплин, связанных с музыкальными темами». При этом он отмечал в «Karajn-Stiftung» (W.-Berlin, 1968), что «связь между различными науками и музыкальной практикой до сих пор еще недостаточно разработана, несмотря на наличие множества опубликованных на эту тему трудов».

Однако, практически, на сегодняшний день мало что изменилось. Многочисленные данные, подтвержденные оценкой Кембриджского журнала и недавней дискуссией на телевидении, материалы которых я приводил в своей предыдущей монографии, убедительно свидетельствуют, что дирижирование, как высокоинтеллектуальная творческая профессия, сегодня печально девальвирована. А один остроумный музыкант, развивая эту точку зрения, иронически определил, что некоторые так называемые «дирижеры», рассматриваются оркестром лишь в качестве обыденного «утилитарного средства», позволяющего им получать зарплату и выезжать на гастроли!»

Дошло даже до того, что отдельные «новоявленные маэстро» вообще не считают необходимым подходить к своей деятельности с достаточным уважением и пиететом. Так, несколько лет назад, я встретил в провинции молодого, «раскрученного» руководителя местного оркестра, который приравнивал дирижирование…к шаманству! Он меня буквально потряс, когда на вопрос – следует ли все-таки учиться данной профессии, так же как игре на скрипке или фортепиано, прежде чем претендовать на выступление в этой роли на сцене Филармонии, самоуверенно ответил: «Этого не требуется, поскольку подавляющее большинство дирижеров все равно действуют по-разному, выбирая свои иллюстрирующие движения в зависимости от индивидуальности и субъективного отношения к музыке». Железная логика дилетанта, рассматривающего профессию как чисто внешнюю, самоочевидную регулятивную деятельность!

Еще пять веков назад Леонардо да Винчи предупреждал подобных «ниспровергателей знаний», что «увлекающийся практикой без науки словно корабль без руля и компаса; он никогда не уверен, куда плывет». А его близкий современник Джордано Бруно, раскрывая природу этого явления, иронически говорил, что «Лучшая в мире наука, - невежество; она дается без труда и не печалит душу». Так что подобным дирижерам, с их порочной профессиональной установкой, вряд ли удастся добиться подлинного мастерства и творческих успехов, если они будут и впредь продолжать идти против законов человеческой природы, и профессиональных принципов, исповедуемых большинством выдающихся мастеров прошлого и современности. Здесь никакие сборники вновь появившихся в продаже «графических шпаргалок», предназначенных для малограмотных музыкантов не помогут.

Чем отличается «импульсный подход» от «ударного»?
Принципиальное отличие этих систем взаимодействия дирижера с оркестром лежит буквально на поверхности. Как я уже отмечал ранее, на протяжении последних двух столетий, дирижирование, в большинстве, трактовалось как сугубо внешняя, механистическая в своей сущности, регулятивная деятельность. Строилась она на физических воздействиях и доминирующей роли графических движений рук, выступающих в качестве основного инструмента управления музыкальным коллективом.

В противоположность этому, ее импульсный созидательный аналог, базируется на совершенно иных, объективных, главным образом природных и социальных закономерностях, выявленных современной наукой и подтвержденных положительным опытом выдающихся мастеров. В его основе лежат внутренние действия, и, в первую очередь, исполнительское моделирование желаемых результатов. А также положения психолингвистики. Как следствие, базирующим в системе действий дирижера становится образное, созидательное мышление. Именно оно и преобразуется в сфере внутренней речи в постоянно опережающие, дифференцированные творческие задания-импульсы, обращенные к музыкальному коллективу.

Кроме того современная методология профессии категорически не приемлет применения грубой физической силы в дирижировании. Она – антимузыкальна в своей сущности, и не может использоваться в духовном, созидательном процессе. Активность дирижера должна строиться на принципиально иной, психической энергии, реализуемой с помощью дыхательных импульсов и экспрессивных побуждений.

Но самое характерное для импульсной системы то, что в ее основе лежит гениальная психологическая установка, выдвинутая Артуром Никишем: «Нужно дирижировать музыкой, а не оркестром»! Причем эту же методологическую позицию, в различных модификациях, применяли в своей профессиональной практике многие выдающиеся художники. В их числе Герман Шерхен, с его «внутренним, чудесным инструментом»; Отто Клемперер, рекомендовавший «дирижировать изнутри»; Вильгельм Фуртвенглер, придававший особую роль «порождающим ауфтактным действиям». А так же Герберт фон Караян, «дирижировавший одновременно двумя оркестрами –  виртуальным» внутренним, и реальным внешним» ». И они не были одиноки в своем подходе к взаимодействию с музыкальным коллективом. Но эта тема, ввиду ее особого методологического значения для теории и практики профессии, требует детального рассмотрения. Что я и попытаюсь в дальнейшем предпринять

«Удар» или «импульс»
У читателей также может возникнуть вопрос: почему в данном исследовании категорически противопоставляются «удары» и «импульсы»?
Дело в том, что согласно положениям биомеханики, и по своей внутренней сути, эти понятия являются взаимоисключающими функциональными двигательными антагонистами, индикаторами применяемых систем дирижирования. В работах, построенных на основе импульсов, просто нет места ударной технологии и наоборот. И это вовсе не зависит от чьих-то установок и предпочтений. Все обстоит значительно проще

Импульс не может перейти в удар, а удар в импульс. Это исключено прежде всего потому, что после внутреннего побуждающего импульса, являющегося одним из основных инструментов системы, рука дирижера всегда непроизвольно (рефлекторно!) идет вверх а не вниз. И ничто не сможет заставить ее преобразоваться в банальный, механический удар. Как, впрочем, и удар так же не в состоянии каким то «волшебным способом» перейти в побуждающий созидательный импульс. Они представляют собой принципиально не совместимые системы профессиональной деятельности, противостоящие друг другу.
Можно сказать, что удар – это вульгарное, бытовое, физическое действие, а импульс представляет собой проявление внутреннего духовного побуждающего творческого начала личности. То есть использование ударного метода однозначно подразумевает регулирование действий оркестра, а импульсные – дирижирование музыкой!

Их основное технологическое отличие состоит в том, что звук в оркестре после внешнего, графического ауфтакта в ударной системе возникает внизу, на плоскости схем тактирования, то есть одновременно с падением руки. А в импульсной системе наоборот - в момент его совпадения с конечным непроизвольным (рефлекторным!) движением внутреннего ребра кисти вверх. («на отдаче»). В результате, в втором случае получается как бы «перевернутое тактирование».

Интересно, что иногда приходится наблюдать и «гибридную» систему дирижирования, когда делаются попытки соединить в одно целое внешний графический ауфтакт и импульсное тактирование. Его «авторы» используют присущую ему организацию чисто механически, исходя из визуальных восприятий процесса. В этом случае конечный результат обычно бывает вполне четко ритмически организован, но его творческое содержание, а главное импровизационное музыкальное начало явно уступает классической импульсной методологии.

И последнее замечание.

Я ни в коем случае не хочу приписывать себе единоличное авторство в создании импульсной системы дирижирования. Все ее основные положения были сформулированы еще сто лет назад выдающимися мастерами прошлого. Однако расшифровать их парадоксальные высказывания и рекомендации и построить целостную, непротиворечивую теорию удалось лишь недавно, после кардинальных успехов психологии и психофизиологии, то есть после наступлении того этапа в развитии науки, о котором в свое время мечтал и предсказывал Иван Петрович Павлов.

Но это отнюдь не означает, что сегодня любой архигениальный дирижер, или выдающийся ученый-психофизиолог, в состоянии единолично создать столь желанную систему, раскрывающую все глубинные «секреты» нашей многосложной деятельности. Это категорически исключено.

ДИРИЖИРОВАНИЕ - ЭТО КОМПЛЕКСНАЯ, МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ПРОФЕССИЯ, ТРЕБУЮЩАЯ ОБЪЕДИНЕНИЯ ВСЕХ РАЗНОПЛАНОВЫХ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ И ПРАКТИЧЕСКИХ УМЕНИЙ В ОДНОМ ЛИЦЕ! Иначе эта сложнейшая проблема не может быть решена!

Если же педагогика и практика профессии станут и впредь упрямо и бездумно игнорировать решающую роль внутренних психофизических факторов в дирижировании, то мы будем нести невосполнимые потери, продолжая пребывать «у разбитого корыта» дремучих, механистических средневековых представлений «здравого смысла». Так что выбирайте!