В один именитый психологический вуз меня как-то пригласили сделать «театр психологического консультирования». Оказалось, что ребятам очень нужно «потрогать» и прочуствовать себя в роли клиента, а то и консультанта. Эту идею поддержали преподаватели, понимая, что рассказать можно не все и неизбежно надо показывать. Пробовали показывать друг на друге, но получалась профанация и демонстративная «игрушечная» игра. А ребята хотели «все по-настоящему». И тогда им пришла идея театра, поэтому они обратились ко мне (теперь это стало даже модой на факультетах психологии).
Я, естественно, делал уже не «драмкружок», а социодраму, то есть, стопроцентную импровизацию. Это, кстати, позволяет участникам регулировать степень своего включения и открытости. И мы задумались о том, как много смыслов вкладывается в наше время в понятие «Театр»! И как театр, несмотря ни на что, становится все более привлекательным. Начиная со Станиславского понятие «психологический театр» стало очень русским открытием — когда внутренние события становятся наблюдаемыми… Однако первоначально понятие «терапевтический театр» ввел Якоб Леви Морено (1889-1974), создавший психодраму, социодраму и социометрию. Он же первым начал групповую психотерапию и ввел понятие «терапевтичное сообщество», то есть, лечащая среда. Но Россия любит театр как целое – и как то, что лечит, и как то, что открывает душу — это едино и «неслиянно» (как назвал это М.Бахтин).
Теперь во всем мире появилось много терапевтических театров, плейбек-театров, всё шире распространяется и групповая психотерапия. Но и сам театр, который вырос когда-то из театра спонтанности, потом — ритуала и праздника, потом — трагедии, а потом — комедии, и создал современные формы, не забыл свою почву и миссию Встречи всего разного: разных людей и разных реальностей. Мы принимаем разное в театре, у нас это так естественно (даже если мы это не принимаем) видеть новое и «лечиться» именно в театре. Так, бок о бок со всеми современными формами театра появилось направление театра, принимающего разное, странное и непохожее – инклюзивного театра. Однако пока мы не «показали пальцем» на удачный пример на сцене, который можно увидеть своими глазами, понятие инклюзивного театра осталось бы красивой теорией.
Ни один спектакль не предъявлял ко мне таких высоких требований как спектакль «Гроза — среда обитания» Михаила Фейгина! Собственно, не знаю, как будет у вас, но у меня это был долгий путь и если были на нем препятствия, то отнюдь не внешние, а мои, внутренние. Взять хоть это слово «инклюзивный спектакль» — с одной стороны это, конечно, достижение на пути долгой и очень тяжелой работы с актерами, да нет, с людьми, имеющими множество ограничений. И этот долгий путь не просто вызывает уважение, скорее это видно в спектакле, и это многого стоит. С другой стороны, вы не обязаны к этому относиться с милосердием, равно как-то вообще относиться к слову «инклюзивный» или знать, какие особые сложности были и есть у актеров. Если в «Женитьбе» того же Фейгина еще можно было, специально задавшись вопросом, различить на сцене профессионалов и непрофессионалов, то в «Грозе» Фейгин добился такого эффекта, что это вообще не важно — все сливается в единый звенящий ансамбль!
Естественно, это особым образом соединяет по-настоящему пестрое разнообразие зрительского восприятия: профессиональный зритель (критик) как дитя наслаждается обаянием особых актеров, прозрачностью действия, а неискушенный зритель наполняется серьёзностью и получает совершенно особое восприятие мира — уважение смешивается с неподдельным восхищением. Хочется быть и остаться с этим ансамблем, пожить в их среде обитания, такой естественной и, в то же время, очень особой, невиданной и совершенно неповторимой. Как же иначе, если восхищение рождается еще в режиссере? Михаил Фейгин очень бережно присматривается и отражает в спектакле что-то удивительно особое в каждом из них, подчеркивая и обыгрывая каждую их странность. Удивительно просто, как актеры естественно существуют на сцене, решая одновременно сложнейшие смысловые задачи! Сначала вдруг видишь их всех по-разному и тут же поражаешься, как они все будто родились здесь, всегда были, будто Александр Островский их написал и заставил на этой сцене через ровно через 160 лет разрываться на части! Тем прямее путь, как ни странно: у Фейгина на сцене две Катерины и между ними разыгрывается настоящая психодрама. Они обе любят Бориса, но ведут себя с ним совершенно по-разному, мечутся, колеблются обе, хотя обе набожные и страстные, честные и шальные одновременно.
И, на мой взгляд, может быть, именно поэтому мы воспринимаем образы Катерины и Тихона, Бориса и Кулигина такими живыми и целостными. Режиссер обнажил до предела противоречия — например, в элементарном знании и незнании — где живут люди «с песьими головами» или о природе атмосферного электричества. Получилось пространство, заряженное таким потенциалом странности (без всяких кавычек!), что зритель, кажется, уже ничему не удивляется: ни простоватой улыбке сестры Тихона Вари, к концу спектакля обрастающей многозначностью, ни постоянному параллельному языку жестов, когда у слышащего зрителя открывается какая-то «вторая дорожка» восприятия, ни смене «горечи» на веселый танец. С другой стороны, в течение короткого спектакля так быстро привыкаешь к странности, что совершенно органично чувствуешь себя сильно заряженным этим атмосферным электричеством.
В современном театре самое сложное – соединить Пользу и Красоту, а ведь нужна еще – по той же архитектурной аналогии – еще и Прочность, то есть, долгая жизнь и широкое влияние таких созданий. Спектакль М.Фейгина уже выиграл по первым двум критериям (хотя нашим «конкурсам красоты» спектакль очень трудно оценить по критерию Пользы), точнее, прежде всего, по Единству и синергии этих великих сил. Самое-то главное — даже не тот титанический труд, который вывел их на эту сцену, а то, что они уже на Единой сцене со всеми другими профессионалами и никто не запретит судить их труд уже по спектаклю — как есть, здесь и теперь. А как же иначе в настоящем театре? Только событие это расширяется, мы уносим с собой разряды зарядов наших инсайтов, расширяя и обновляя пространство современного театра, уже безвозвратно теряющего четкое понимание нормы, но приобретаем Прочность. Посмотрим, какую Прочность и Проводимость создаст «Гроза»…
Собственно, инклюзия - это и есть, прежде всего, Проводимость чувств. За ними следуют знания, наша реабилитация, потом уже — расширение опыта общения с тем, что было не «валидно» и не видно до сих пор, спрятано за стенами «серьезных» учреждений и границ «нормы»… Ну и потом уже мы можем говорить о реабилитации их, актеров, преодолевших бетонные стены установок и буквально физические барьеры непроводимости органов чувств, в том числе слепоты и глухоты. Именно такие спектакли легко снимают слепоту и глухоту общества к ранее закрытому «для лечения», к будто запретным чувствам, в то же время, показывая не душевное выгорание (чего боятся многие), а надежду на исцеление общества, на чувство видимой легкости со-Единения в со-бытии.
«Хватит творить шедевры!» сказал французский режиссер и философ театра Антонен Арто. Режиссеры постепенно поворачиваются к смешанной архитектуре события — и только поэтому к синтетическому спектаклю. Это не значит, что публика должна образовываться и просвещаться, это не просто «перемешивание» публики, это взаимопринятие и взаимовключение всякого «странно» как в артистах, так и в публике.
Зал видит своё странное, зал видит уже не то, что хотел сказать режиссер, а то, что сказалось. Процесс «шлифовки» до совершенства превратился в совершенный вид глагола «сказать» и в событие, совершенное нами — и сценой, и залом. Режиссер не обслуживает наше понимание и не поучает, и не просвещает, а включает нас — теперь уже инклюзивных, потому что включенных. Теперь это уже свободно странствующее «Странно», как сказал Сигизмунд Кржижановский, «всюдное», то есть, не имеющее границ. Еще точнее, теперь все границы проницаемы. Среда потому и обитаема, что проводима.
Мне кажется, что сущность инклюзивного метода в театре — создавать условия (не читайте как «особые условия») для включения новой человеческой игровой природы в Действие, новой групповой динамики — в репетиционный процесс. Подчеркиваю: новой для данной эпохи, региона, традиции, материала — всего, что только может конституционализироваться, консервироваться и доводиться до совершенства. Новая спонтанность, которую находят режиссёр и актёры, может «шлифоваться» по-разному, развиваться разными путями, но инклюзивный метод сохраняет многовариантность нового процесса. Процесс, как мы знаем, всегда ветвится, множится — далеко не всякая спонтанность становится креативностью, более того — спонтанность может быть и разрушительной. В инклюзивном спектакле мы не видим финишной «полировки», зритель видит не просто элементы спонтанности, а вовлекающую спонтанность, потому что зритель уже проходит тот же путь от спонтанности к креативности и может видеть одновременно и человека со всеми его особенностями, и его креативную роль.
В инклюзивном спектакле зрители больше сочувствуют актерам, они также движутся к Встрече с актерами и режиссером, трансформируя свою спонтанность и свое отношение к этим людям в новую готовность. Не требующую от них, с одной стороны, милосердия, а с другой стороны - какой-то культурно-образовательной подготовки. Теперь и те, и другие идут не то чтобы от простого к сложному, а от разного — к другому разному без всякой культурно-статусной иерархии. Они принимают друг друга такими, какие они есть, включаются с обеих сторон рампы, а включение, когда все принимают друг друга — это и есть инклюзия. Инклюзивный спектакль в будущем станет волшебным котлом, который открывают все шире и шире, чтобы все разнообразные ветра задували, заходили, влияли на происходящее, сливаясь с ним. «Они уже не борются с реальностью, они ее создают» сказал Я.Л. Морено, создатель психодрамы, социодрамы и моренопедагогики.
Зрители все сильнее влияют на происходящее, встречая креативное человеческое в актере, ко Встрече подтягивается разнообразное их бытие и возникает со-бытие, которое они создают вместе. Это, конечно, зависит от какой-то душевной готовности, но теперь уже эта готовность зависит, в большей степени, не от ценностей (например, толерантности, милосердия, интеллигентности), а от вкусов, жизненного опыта (в самом широком смысле этих слов) и открытости новому. Вот и Встреча потому с Большой буквы, что притягивает самый разнообразный опыт, как говорится, «сверху донизу» - на разных уровнях реальности зрителей и актеров.
Ценность толерантности — как ценность хорошей погоды — хороша не как «икона», а после долгих серых дней, и в глазах человека, который научился радоваться многому, Ценность стала ролью, не зависящей от погоды. И пусть гроза мечет громы и молнии — в проводимой среде громоотводы бесполезны, на разве что только для Красоты?
Когда я впервые задумался по-настоящему над тем, что же на самом деле значит слово «психология», то я вскоре пришел к выводу, что еще больше и еще чаще, чем употребляют это слово в смысле «наука», говорят - «психология этого человека» или «психология такого типа людей». А это уже не столько обобщение, сколько возможность видеть уникальное и неповторимое. И если есть у нас такая наука, то назвать ее надо «субъективная психология», а вовсе не «психология субъекта», как мы привыкли говорить. Это научный метод индивидуализации, о котором надо говорить отдельно. А пока мы видим хорошие примеры индивидуализирующего метода в искусстве. И это можно и нужно использовать в обучении психологов, в исследованиях, в психотерапии.
.jpg)
Комментариев пока нет – Вы можете оставить первый
, чтобы комментировать